REMIX

 

ICONS OF LISCIO  2003

paolo simonazzi

 

C'era una volta un paese che ballava ai ritmi disco e house da un lato, e a quelli del liscio dall'altro. Mondi inconciliabili, che non si incontravano mai anche se fisicamente potevano stare a pochi chilometri di distanza l'uno dall'altro (e in più di un caso a pochi centimetri di distanza, quando si ritrovavano, genitori e figli, sotto lo stesso tetto, la mattina dopo, divisi da una bolla di legittima incomprensione, recentemente colmata per alcuni minuti dalla versione remix di “Far l'amore”).

 

L'uno pareva appartenere interamente al presente e immaginava di incarnare anche il futuro, l'altro pareva rappresentare un passato in via di estinzione, il ricordo di un tempo che fu.

Poi, quasi senza che nessuno se ne accorgesse, tutto (o quasi) è cambiato: i templi della disco sono caduti in disuso, sono divenuti ruderi, testimonianze di un recente passato dimenticato - come ogni cosa ai tempi della rete - troppo in fretta, mentre i manifesti delle stelle e stelline del liscio continuano a tappezzare i muri delle stesse strade che li accoglievano trent'anni fa.

 

Facile, oggi, sostenere che i primi erano edifici costruiti senza fondamenta, piante senza radici, mentre i secondi rappresentavano la sana anima popolare del paese, ben radicata nel territorio, e da queste considerazioni lanciarsi in stucchevoli sociologismi da bar, con inevitabili riferimenti alla differenza tra cultura di massa e cultura popolare (magari dimenticando l'abisso esistente tra la cultura disco degli anni Ottanta e quella house dei Novanta, badando ai luoghi del culto e non ai riti).

 

In realtà, le grandi discoteche erano chiaramente luoghi destinati all'uso immediato di una generazione, massimo due, costruiti ben sapendo che sarebbero scomparsi al cambiare delle generazioni e delle mode, oggetti di consumo tra mille altri in una delle province più ricche dell'Occidente. Erano, esattamente come i pezzi che si suonavano al loro interno, legate a un preciso momento, realmente parte di uno spirito del tempo, come i centri commerciali e i grandi parchi divertimenti che nascevano nello stesso periodo, certo non casualmente. Il liscio e il mondo che esso incarna, invece, sono la rappresentazione di una sorta di eterno presente, di tempo senza tempo, non rispondono all'attualità se non nei dettagli, negli elementi di contorno, mentre il nocciolo della frase – vale a dire la musica e le ritualità ad essa collegate – non cambia nel corso degli anni, solo si ripete differentemente.

 

In qualche modo, le serie di Antonio La Grotta e di Paolo Simonazzi esposto in questa occasione rappresentano plasticamente queste diverse anime dei luoghi e dei loro abitanti. La Grotta affronta sistematicamente un'area geografica abbastanza ampia (il Nord Italia),campionando alcune emergenze particolarmente significative dal punto di vista architettonico o sociale, concentrandosi su un periodo ben definito di costruzione (solo il Woodpecker era stato realizzato già negli anni Sessanta), e su altrettanto definite tipologie architettoniche, utilizzando uno stile documentario rigoroso, che volutamente distacca l'autore dal suo soggetto, lo pone nella neutra condizione di testimone. Rovine sono, certo, ma La Grotta non vuole cedere al gusto romantico della rappresentazione della caducità delle cose del mondo; sono orrori kitsch di un'architettura senza qualità, neppure riscattata da qualche Venturi e Brown del XXI secolo, senza dubbio, ma anche a questo proposito La Grotta evita di addentrarsi in analisi più ampie, che richiederebbero altri approcci per essere credibili. La Grotta rivendica alla fotografia la capacità di portare alla luce ciò che – per diversi motivi – non si vede, non è sotto gli occhi di tutti, ciò che è nascosto o dimenticato, e che ha però una caratteristica essenziale: la possibilità di dare vita a una narrazione per immagini in grado  di incuriosire, di suggerire un al di là dell'immagine, degno di essere conosciuto. L'immagine esaurisce le forme al proprio interno, ma lascia aperte le interpretazioni, così come il fotografo lascia aperto il campo visivo intorno agli edifici, facendo comunque emergere una parte del contesto nel quale essi sono immersi, suggerendo uno spazio ulteriore, da indagare o da immaginare a seconda dei desideri dello spettatore.

 

Da questo punto di vista, Simonazzi si pone sul versante opposto. Le sue icone – trovate più che cercate, comunque nate senza un preciso intento di documentazione - sono totalmente slegate dal loro ambiente, fuori dallo spazio reale del mondo, pure immagini bidimensionali, fotografie originate da altre fotografie riprodotte sui manifesti. E' un atteggiamento falsamente tassonomico e archivistico, quello di Simonazzi, perché in realtà queste immagini sono inciampi visivi, sono uno dei rivoli possibili del suo più vasto progetto di lettura di una porzione abbastanza precisa di territorio – l'Emilia Romagna -, che prosegue da alcuni anni e che probabilmente non è destinato a concludersi in tempi brevi. Sono le punteggiature di un territorio che Simonazzi attraversa con lo spirito del flaneur, non certo dell'antropologo, attento tanto alle ricorrenze quanto alle eccezioni. Ma mentre il confronto con la quotidianità induce l'autore a un linguaggio ricercatamente piano, modellato su una visione il più democratica (nel senso che Eggleston dà al termine) possibile, in questo breve ciclo emerge la volontà di forzare il linguaggio sino al punto estremo di non ritorno, quello del ricalco assoluto del reale (come il Pierre Menard di Borges, per intendersi). Sono sufficienti però un piccolo strappo, una piega della carta, per riportare l'immagine alla dimensione abituale, confidente e ironica, di Simonazzi, e a ritornare sui più che concreti muri delle case ai quali ancora sono incollati altri manifesti, in attesa di uno sguardo che li porti in un altro luogo, davanti ad altri occhi.    

 

Walter Guadagnini 

ottobre 2015

 

 

 

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